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8 septembre 2016 : Rencontre avec Ollivier Pourriol

Une fille et un flingue, Fayard

8 septembre 2016 :  Rencontre avec Ollivier Pourriol

 A l'occasion de la rencontre du 8 septembre 2016, Ollivier Pourriol a bien voulu répondre à quelques questions...

 

1) Le titre "Une fille et un flingue" est tiré d'une citation d'une interview de Griffith rendue célèbre par Jean-Luc Godard et que l'on retrouve notamment commentée dans le roman par un de vos personnages, Luc B. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette citation et sur ce qu'elle signifie pour vous ?

 

"Pour faire un film, il suffit d'une fille et d'un flingue." Quand Griffith dit ça, on a l'impression qu'il donne la recette du succès, alors que c'est pour le regretter: les attentes du public de cinéma sont si basses qu'il suffit de ces deux ingrédients pour l'attirer dans les salles. Au fond, il veut dire le contraire: si on veut faire un film digne de ce nom, il faut bien plus ou autre chose qu'une fille et un flingue. Quand Godard reprend la phrase, c'est de manière plus ambivalente, maligne ou cynique: donnons au public une fille et un flingue, si c'est vraiment ce qu'il veut. Mais ce qui fait le cinéma dépend moins pour lui des ingrédients que du montage. Il n'y a qu'à voir ses bandes-annonces, sous forme d'énumération: la jolie fille, le méchant garçon, le revolver, la tendresse, l'aventure, etc. Les ingrédients du Mépris sont les mêmes que ceux d'A bout de souffle, avec des petites variations, mais la banalité des ingrédients est sublimée par l'audace du montage. D'une certaine manière, une fille et un flingue, c'est le miel au bord de la coupe amère du cinéma: on piège le spectateur en lui faisant croire qu'on lui donne ce qu'il attend, mais dans un ordre radicalement nouveau. Inventer, c'est toujours ruser avec les attentes.

 

2) Le roman raconte principalement l'histoire de deux frères prêts à un grand nombre de choses pour tourner un film avec des stars. Il y a une intrigue, des personnages, des rebondissements, du suspense. Il y a même une fille (et quelle fille) et un flingue. En même temps, ces éléments sont traversés et modifiés par une grande fantaisie. Pour donner un seul exemple, les personnages interagissent tout en ayant comme des statuts différents : il y a les personnages de pure fiction, les personnages de pure fiction qui portent des noms de cinéma connus, des personnages de roman à clef, des personnages qui portent le nom de personnes réelles, parfois les mêmes personnages ont certains de ces statuts de manière successive ...

 

C'est un livre qu'on peut traverser comme un film, en se laissant faire et en suivant l'intrigue, ou comme un livre, en acceptant ce côté ludique et en y participant. C'est un livre qui est écrit à la fois pour Catherine Deneuve et Gérard Depardieu, et par eux, grâce à eux. Arnaud Desplechin dit que d'une certaine manière Catherine Deneuve est la metteuse en scène de tous les films dans lesquels elle a joué. On peut dire la même chose de Gérard Depardieu. Tous deux ont une manière d'être disponibles à la fiction, à la vérité que seule la fiction permet de manifester, qui en fait des acteurs au sens propre. Loin de n'être que des objets participant au fantasme d'un cinéaste, ils sont agissants, comme des principes chimiques ou alchimiques. C'est ce qu'on appelle le style. Un style, c'est une matrice. Bien sûr rien ne peut remplacer leur charme en personne, mais j'ai essayé de capturer la manière de parler et de penser, la voix de ces deux grands stylistes pour faire naître ce roman. Catherine Deneuve, Gérard Depardieu (et d'autres) jouent donc dans le livre non pas leur propre rôle, mais le personnage stylistique que chacun d'eux a inventé. J'espère qu'ils le reconnaîtront et qu'ils s'en amuseront. Par ailleurs, le livre est très documenté. J'ai donc, selon les cas, gardé ou changé les noms des personnes réelles, pour en faire des personnages sans trahir leur identité. On dit souvent que la réalité dépasse la fiction. C'est particulièrement vrai dans les coulisses du cinéma. Il faut une forme de folie pour produire un film. Et ce qui pourrait vous sembler le plus invraisemblable dans ce livre est justement ce que je n'ai pas inventé.

 

3) La fantaisie va néanmoins de pair semble-t-il avec une volonté de description. Ainsi, les variations sur les points de vue et les types de récit de même que les digressions, les ruptures de ton et les relectures des faits a posteriori apparaissent comme des entreprises pour cerner non seulement les faits de l'intrigue principale, mais également une certaine "réalité" du monde du cinéma actuel dans sa complexité.

 

La production est une activité à haut risque, pleine de surprises. On connaît la citation d'Orson Welles devenue le titre d'un livre de Christophe Donner: "Quiconque exerce ce métier stupide mérite tout ce qui lui arrive". Cette esthétique de la surprise et de la variété est essentielle au cinéma: profusion, aléas, chaos, espoirs, désillusions... C'est un métier de hauts et de bas, intense, essentiellement dramatique. Voilà la réalité que j'ai tenté de mettre en forme. Le désir de cinéma est une folie, qui affronte mille obstacles mais s'en nourrit, comme un personnage burlesque à la Buster Keaton qui ne cesse de se relever à chaque fois qu'il tombe. Le roman repose sur ce mouvement vital: désir, obstacle, déception, rebond... Le paradoxe est que la réalité est à la fois l'ennemie et la condition de possibilité du cinéma. Le cinéma fuit la réalité, mais pour en construire une concurrente, plus consistante, plus habitable, et qui n'a pourtant pour substance que le désir et le rêve. Cette ambivalence se retrouve dans les mots du cinéma: un cinéaste n'est pas un rêveur mais un "réalisateur". La rêverie ne suffit pas à faire du cinéma, il faut aussi de l'argent, et avoir les pieds sur terre. Ou être habité par un rêve si puissant qu'il contamine le réel. Comme pour Fellini. Le livre essaye d'avoir cette texture, entre rêverie et réalisme, pour épouser ces allers-retours permanents entre le rêve de cinéma qui nous habite presque tous et la dure réalité qui règle nos désirs. Quelque part entre les "merveilleux nuages" et la loi d'airain du marché.

 

4) Votre roman est aussi le lieu d'une mise en scène des paroles. Parole de l'étudiant mal à l'aise avec les mots, parole des acteurs et des actrices, parole des producteurs et des seconds couteaux qu'on n'entend à vrai dire presque jamais. Il y a de longs monologues comme des dialogues intimistes ou des lettres; il y a des comptes rendus d'audition. S'agit-il là d'une critique implicite d'un certain cinéma devenu pour ainsi dire muet ?

 

Pas une critique, une traversée, une enquête qui recueille toutes ces manières de parler de la même chose, de dire ce rêve de cinéma mais chacun à sa manière. Le privilège du livre est de pouvoir faire entendre des voix "intérieures". Et le lecteur d'aujourd'hui est tellement baigné de paroles, cinéma, séries, télévision, qu'il est capable de jouer tous ces registres dans sa tête. Ce n'est pas le cinéma qui est devenu muet, c'est le livre qui a le privilège de pouvoir le rester. Un lecteur joue toutes les voix, mais en silence. Ce film que le livre propose à chacun de jouer dans l'intimité de sa salle obscure personnelle garde ainsi un caractère solitaire impartageable. Chacun peut se jouer chaque scène comme il l'entend. La multiplicité des voix reflète et incarne la profusion des désirs qui se croisent, se composent ou s'affrontent dans le monde du cinéma. Chacun arrive avec son rêve, son intériorité qu'il cherche à manifester, et de ce chaos surgit parfois un objet commun. J'aime beaucoup cette scène dans Les Ailes du désir, de Wim Wenders, où les anges écoutent dans une bibliothèque les voix internes des lecteurs qui se superposent, se mêlent, pour créer une harmonie qu'aucun des lecteurs ne peut entendre. C'est le bruit que fait le silence. Un livre est toujours plein de voix off.

 

5) Pensez-vous que l'écrivain cinéphile a un rôle spécifique à jouer ?

 

 

Je crois qu'un écrivain ne peut pas ignorer le cinéma. On ne peut pas écrire comme si le cinéma n'existait pas. Ça vaut pour les autres formes, séries télé, écrans portables, internet et liens hypertextes. Sans être cinéphile ou connecté, un écrivain doit tenir compte de tout ce qui modifie l'action de lire, d'écrire, la manière dont les mots et les images sont liés aujourd'hui. Un lecteur est aussi un spectateur, avec des attentes en termes de narration, de montage, qui permettent de faire jouer ces compétences également dans un livre. Je ne dis pas qu'il faut écrire un livre comme un film, ce sont deux types d'écriture qui n'ont radicalement rien à voir. Mais que la domination imaginaire du cinéma est un défi lancé à l'écrivain, c'est certain. Il faut relever le gant, car c'est le genre de combat amoureux qui se montre souvent fertile. D'ailleurs, le cinéma est là pour rappeler à la littérature son pouvoir d'évocation supérieur. Les mots ne rencontrent pas d'obstacles budgétaires, vous pouvez les utiliser tous gratuitement, mais ils obéissent à des lois secrètes, à une anatomie cachée. Je ne parle pas que de la grammaire. Il y a une résistance propre aux mots, qui est interne au langage. Quand on connaît la nature extérieure de la plupart des difficultés de production propres au cinéma, affronter une difficulté purement interne est une joie irremplaçable. Le cinéma est un monde de désir, la littérature un monde de liberté.

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